lavinia fuggita | Anna Banti

Non poche volte mi sono domandata in quale delle sue “dorate stanze” Anna Banti abbia composto il più intelligente e significante racconto del Novecento italiano, di cui si conversa, fortunosamente, persino il manoscritto.

    La data posta in apice al racconto (1950), lo pone nel periodo di maggior sviluppo della tematica narrativa bantiana, che prende in serio credito la rivalutazione femminile nella società e che perfettamente si frappone, in ordine di tempo, al folgorante Artemisia, romanzo che ha incantato la critica, e numerosi altre figure femminili che popolano i racconti di Campi Elisi (esempio eclatante è Arabella e affini), insieme alle due straordinarie figure del rinascimento mediceo: Marguerite Louise d’Orleans e Violante di Baviera, magistralmente descritte e psicologicamente tratteggiate con garbo e precisione in uno dei suoi capolavori più recenti, La camicia bruciata.

    Lavinia fuggita è una vittima del tempo e del conformismo storico. Siamo nel 1700, tra le calle della laguna veneziana; all’Ospedale della Pietà, le ragazze trascorrono il proprio tempo tra il tombolo e le trine, fino a che tre colpi che riecheggiano nelle stanze, non annunciano loro che è l’ora delle prove. Sono eccellenti le ragazze della Pietà. Di loro “la gente diceva: «figliole della Pietà», parole adatte al bene e al male”; eppure riconoscono loro certi pregi: sanno cantare, il loro coro si esibisce in intonatissimi acuti e solfeggi di strumenti secondo gli spartiti che Vivaldi in persona compone per loro; le quali, orfanelle e abbandonate, godono di questo pregevole onore come la più alte delle ambizioni. Anche perché una bastardella della Pietà “può maritarsi come nulla a un nobiluomo o a un conte di fuori; mentre c’è chi trova il protettore e guadagna sacchi d’oro sui teatri esteri, passando la gioventù in trionfo, senza pregiudizio di una vecchiaia tranquilla”.

    Qualcuna, dalla voce più armoniosa, tenta di primeggiare, altre si coalizzano in gruppo e si spalleggiano. Tra loro, però, note composte di uno spartito sempre uguale, si distingue - e non per volontà sua, - la figura di una ragazza, Lavinia,  descritta sparuta, consumata – lo si intuisce subito, - da certo arcano desiderio e dallo struggimento di una qualche repressione o segreto. Ma un segreto, Lavinia, lo custodisce per davvero: su di un quaderno di musica dalla copertina gialla e rosa, recante la scritta Lavinia del coro, Cantate e Concertini, la ragazza custodisce la musica che compone di nascosto e che sostituisce agli spartiti del maestro Vivaldi, in sua assenza, per sentire riprodotta la sua musica: “L’oratorio era suo, tutto scritto da lei, Lavinia. Da mesi l’aveva terminato, aveva aspettato l’occasione della lontananza del Vivaldi e l’aveva introdotto con la complicità di Zelinda, la portiera sordomuta, che non aveva capito nulla.”

    Qualcuno aveva notato la sua dimestichezza con gli strumenti, capace com’era di passare da uno strumento ad un altro e, per sedare la sua esuberanza, le affidarono il ruolo di maestra concertatrice, “carica di fatiche senza spicco”. Ma Lavinia non ha l’animo di una che può essere tenuta a bada, Lavinia è una di quelle donne capaci di “forzare l’ordine delle cose, le regole, quel che dicono gli altri”. Avevano persino scoperto la sua mania di cambiare le partiture e l’avevano severamente punita, interdicendola dagli strumenti e dal coro, senza però che la si potesse ridurre allo stretto appiattimento che la Pietà voleva impartirle: anche dopo la punizione che durò settimane, Lavinia seguitava ad imbrattare, nascostamente, con la sua musica i fogli, su cui “con furia si buttava a scrivere”.

    Ma la verità, che la stessa Lavinia confessa alle sue due più strette amiche, Orsola e Zanetta, è che lei non concepisce la sua esistenza senza la composizione; è un dono spontaneo, involontario e soprattutto insopprimibile. E’ in questa circostanza che Lavinia confessa di non poter sottrarsi a questa furia, perché la musica opera nella sua mente creativa una specie di richiamo, al quale lei risponde componendo. E non solo musiche di strumenti operano in lei questo prodigio: il semplice rintocco del campanile di S. Marco suscita in lei suoni armoniosi che poi trascrive, aspettando il momento per sostituirli.

    Ma perché Lavinia agiva in questa maniera sconsiderata, perché nascondeva la sua genialità? E’ presto detto; ce lo dice lei stessa: perché “non avevo altro mezzo, mai mi permetterebbero sul serio, mai mi permetterebbero di comporre”.

    Le amiche le consigliano di confessare, di ammettere questa sua furia a don Antonio, che è pur sempre un sacerdote e dunque è tenuto al segreto della confessione e al perdono; e, non si sa mai che si muova a compassione e lasci Lavinia libera di dar sfogo a questo suo dono.

    Ma l’inevitabile si compie: nessuno lascerà mai Lavinia libera e allora, lei, quella libertà se la prende. Perché Lavinia non può sottostare, perchè Lavinia non è che una voce sotto il cielo “e nessuno può dirle: no”.

    Dicono che fuggire sia una sconfitta; fuggendo ci si dichiara perdenti. Non possiamo dire questo di Lavinia che “s’era perduta come un fazzoletto”  in quelle terre d’oriente che vagheggiava come un miraggio, dove potrà vestirsi da uomo e vivere lo spazio aperto dei campi e suonare un flauto di canna come i pastori d’un tempo.

    Lavinia non vince, ma non perde. Conscia dell’impossibilità di comporre, sceglie la via della libertà, disdegnando la costrizione e il conformismo. Evita un buon matrimonio come rifugio ultimo a tutte le disgrazie che l’avevano voluta orfana e abbandonata. Fugge dall’Ospedale che rappresenta così bene metaforicamente l’impianto della società e fugge dal piatto egualitarismo del coro, che le rende perfettamente intercambiabili.

    Di lei lascia il quaderno, la sua musica, che si salva dalla furia di una delle compagne gelose; Zanetta ne viene in possesso, in una stramba circostanza fortunata e, ancora, sopravvive al tempo, custodito come “un Bambino di cera”, in attesa che qualcuno gli conferisca il giusto riconoscimento.

   C’è un’ultima frase che intendo segnalare, poiché leggendola mi è balzata agli occhi, imponendosi prepotentemente alla mia attenzione; e la riporto qui, perché vi leggo dietro un’ammissione autobiografica da parte della stessa autrice: “…lei non si curava di soprusi, eppure aveva fama di superba”. Ciò a ribadire l’amore per l’arte, non solo la sua, ma tutte le forme artistiche che catturavano l’attenzione della Banti, distraendola dal mondo esterno e facendola apparire fredda e ostile.

Francesca Branca

[Una delle tre tavole - di cui una andata smarrita in perido napoleonico, - dell'Annunciazione, 1526, Lorenzo Lotto - Pinacoteca civica di Jesi]

LE PUTTE DI VIVALDI

Le “Putte di Vivaldi” vengono spesso nominate quando si parla del grande compositore e altrettanto spesso sono accompagnate dall’aura di mistero e fascino che ammanta Venezia e tutto ciò che la riguarda. Nonostante siano legate a uno dei più importanti nomi della musica veneziana, non è però ben chiaro chi fossero in realtà o cosa rappresentassero, se si parla di protagoniste di una leggenda inventata per arricchire il già cospicuo folklore locale o se la loro vicenda si basa su testimonianze storiche e fatti accertati.

    Già nell’intervista a Jean-Louis Guillermou, regista del film “Antonio Vivaldi - Un prince à Venise” si è parlato delle "putte della Pietà, accennando al loro ruolo nella vita e nell’opera di Vivaldi, ma può essere utile approfondire maggiormente il tema, dato che tocca anche aspetti significativi del costume e delle tradizioni veneziane.

La carica di Maestra era il grado più alto che potevano conseguire le figlie ed era limitato a 20 di loro alla volta. Due di loro potevano diventare anche Maestre di coro, responsabili unitamente di tutte le faccende -musicali o disciplinari- concernenti il coro.

[Approfondimento storico tratto da www.culturaspettacolovenezia.it]

[Stampe antiche: Ospedale della Pietà a Venezia - Le Putte di Vivaldi]